lunes, 12 de noviembre de 2018

Calorimetría

Dos amigos en el centro de una canchita de barro
separados por diez metros
con una bolsa de poxirran cada uno
con una cantidad similar en cada bolsa
observándose mutuamente desde ángulos aberrantes
soplando a una frecuencia parecida.

Vimos a la luna hablarnos
se nos acercó,
nos murmuró unas palabras con eco eterno,
un eco perfumado de sueños.

Quedamos paralizados
respirando mezcla de terror
con paz inter-galáctica...
La luna se acercó aún más para sonreírnos
y luego se diluyó entre las paredes de los monoblocks.

Nos miramos con mi amigo Yoyo (ya muerto)
de 1 año más chico
y lo comprendimos sin requerir del idioma
habíamos compartido una idéntica experiencia sensorial
habitando dos cuerpos diferentes.

Gracias al poxirran
teníamos nuestro júbilo
yuxtapuesto al subdesarrollo.
Gracias al poxirran
fuimos bautizados por la luna.

Agradezco,
que existan entre las mercancías (aunque sea a pesar suyo)
formas de sacudir nuestra somnolienta apertura perceptiva.
Alucinar por la potencia de un pegamento de zapatos
en plena malaria económica
rodeado de un barrio agitado.

La malaria arrojó a más personas
al desamparo de la calle.
La vida era más comunitaria
había más público en las esquinas
porque había menos trabajo.

Y nadie soportaba estar adentro de esas casas porcinas
quedarse allí adentro era perderse la posibilidad
de pescar alguna dádiva
de la precaria y puberta delincuencia
héroes del infierno que nos suministraban
la ración indispensable de proteínas.

Colifas


Volverse loco es un viaje de ida
y encima en ese tren van todos apretados.
Hasta hoy creía que los locos eran perfectos
que no tenían errores
que con su locura descifraban el todo
pero me equivoqué
el loco tiene un error
ese error es el orgullo
el loco está orgulloso de estar loco
por eso se adueñó del mundo.

¿Y adonde metió el loco a los coherentes,
a los sanos, a los confiables?
En el loquero, los metió en el loquero.

Pronóstico reservado.

Escupo.
No sé si dolor, no sé si verdad.
Escupo.
Quizás truenos, quizás poesía.
Relámpagos, alumbran relámpagos.
El aire se espesa, la tierra se humedece.

Se presiente la lluvia, el ataque de las gotas.
El cielo tiene ganas de escupir:
Quizás su dolor, quizás su verdad,
quizás construye con truenos su mejor poesía.

Empezó
a
llover.

Ahora el agua perfora los detalles
el rebaño se esconde
le teme a la lluvia
porque le hace recordar a la naturaleza
y la naturaleza es un fantasma.

Llueve
más
fuerte.

El ejército de las gotas acribilla el asfalto
manosea transeúntes y
se fuga por las alcantarillas.

¡Llegó el viento!
¡Acariciando a los arboles!
¡Penetrando a la lluvia!

De repente
se deja atrapar por los edificios.

¿No te da pena la soledad del viento?

Ciudad Panóptica

El escenario es un colectivo
se respira fracaso y transpiración
no hay peor cárcel que la mirada del otro.

Miran por la ventanilla
pero sus ojos no viajan.
Desean ser otra cosa
pero algo les divierte la serialización.

Llego a mi destino y me bajo.
Me espera una reunión de
intelectuales de turno.

Sus ideas agarraron un piquete
a mi los piqueteros me dejaron pasar.
Antes que ahogarme decido marcharme.

Vuelvo al lugar donde mejor me refugio
busco esa cueva donde nadie me encuentre.
Ahí, donde puedo ser.
Ahí, donde no obedezco.
En la soledad, mi ambiguo consuelo.

las veredas sufren por
esa multitud que se queja de la lluvia
porque moja su ropa nueva
porque los retrasa en el trabajo.

Aunque el mundo es mas grande de lo que dicen
percibo que nos achicaron el tiempo...

PLAZA DOMINGO A LA TARDE

Cuerpos raros llenan los abismos de la plaza
Niños como adornos del egoísmo.
Desde mi ventana gritan;
¡Que tranquilo se vive sin piedad!

La calesita no para de toser,
cooperativa de juegos, casino de sonrisas.
¡Corren! ¡Al menos sienten el cuerpo!

Ratas prolijas y exhaustas dominan la plaza,
símbolos y confusión,
de a ratos vida.

La atmósfera en la plaza suda
hay una rara impaciencia,
el payaso se esfuerza en vender globos
y no en regalar sonrisas.

Pero a pesar de todo, los niños.
Ellos nos reviven, exhuman lo enterrado.
Convencen a dios de no destruir al mundo.
No tienen la enfermedad de ser adulto.

LA VENGANZA DEL CORDERO ATADO

Esta noche hay luna llena,
tendría que ser remedio santo.
Pero acá abajo todo está muy raro,
las miradas van bloqueadas, desteñidas, agitadas,
en espejos de colores,
hechizados y con la guardia en alto.

De repente me descuelgan
seres que van cantando melodías
enchufadas a parlantes sin lenguaje penal.

Personajes que no dependen de siniestros signos
de oscuros síntomas, de opacas aspiraciones.
Cantan que ficciones son los planteos,
enseñan:
¡Que hundido estoy en un sueño irreal!
les grito:
¡Cansado voy de comprar pinchados salvavidas
que flotan cuando no hay mar!

Un viento poseído, endemoniado por la vida
sale a la caza
de la luna llena.

martes, 12 de diciembre de 2017

Virtual actualidad.

No se iluminaron mis láminas lamiendo laureles
corté cables para cabalgar sin cábalas
no hallé ninguna llave en las axilas de las galaxias
no logré volar con las alas de los mitos

mis ojos se volvieron lija
reclamé otoños
los nietos que repiten los ancianos reclamos
me preñaron de fríos infiernos

mendigos de miel tras el ocaso
la corteza se deshace sin aullidos
ideas sin filo ni alfiles
coraje colgado de un alfiler

explicaciones lógicas de la logia
obedeces o mueres
con exceso hay que agradecer
un día vivo en medio de esto

de ellos la mina
de nosotros la extracción

de todos el cáncer.


martes, 24 de octubre de 2017

Poesía en la salida.

Poesía es intuir lo desconocido                                                    
y  desconfiar de los conocidos
arrancar las flores del paraíso
descreer del lenguaje
negarse a su tiranía

Poesía es reírse de los poetas
de sus barbas locas
y sus monumentales vestimentas

a los poetas sacerdotes
hay que invadirles sus bautismos
robarle  el agua bendita de sus misas
y dársela a los perros

poesía es el sonido del horizonte, si
pero también tener el hígado de acero
una semana incesante de locura
un mes que se niega a dormir.

No es catarsis, ni desahogo.
No es un tratamiento.
Es creación simultánea a la destrucción.

Síntoma más que remedio.
Revancha de las manchas
venganza de los corderos.

Ser astronauta sin siglo 20
recorrer el infinito sin moverse
no pedir perdón a nada
ni a la naturaleza

sino más bien jugar con ella
a sus juegos preferidos
lluvia para embarrarse
frío para pedir cariño.

Rimbaud fue mejor poeta cuando dejó
de escribir.
La poesía es del cuerpo.
y del inodoro que lo continúa.

miércoles, 30 de agosto de 2017

Exomologesis.

E​XOMOLOGESIS. Escrita y dirigida por César González. 
Realizada de forma independiente. Buenos Aires Argentina 2017.

Elenco; Alan Garvey, Sofía Gala, Juan Minujín,
Patricio Montesano, Mariano del Río, Javier Omezzoli, Guillermo Romano, Ricardo Artipini, Tino Vera, Gustavo Pardi, Victoria Lagos, 
Nadia Rodríguez, Alberto Valente, Jorge Sandoval, Manuel Cabral, entre otrxs. 

Guion; César González.
Fotografía y Cámara; César González. 
Montaje: César González. 
Sonido; Joel Paez​, César González​, Marín Kouto, Manu Cabral.
Producción; Facundo Castillo-Martín Kouto, Joel Aguiar, 
Dionisio Denis, Sabrina Moreno, Familia Bilinkis.

​Genero; Ficción
Duración; 105 minutos.

SINOPSIS
​Aventureros construyeron 
una nave inmobiliaria
antropología de los decorados
personajes conceptuales de piel lijosa
gladiadores del vaso de agua 
que no tiene sed.




​NOTAS sobre ​la​ película; http://anarquiacoronada.blogspot.com....

http://ciudadclinamen.blogspot.com.ar...

http://www.agenciapacourondo.com.ar/c...


http://notas.org.ar/2016/11/16/foucau...

sábado, 8 de julio de 2017

El aliento al racismo desde los que viven adentro de sus jaulas.

El aliento al racismo desde los que viven adentro de sus jaulas.
(Apuntes sobre la representación de la "negritud" en el cine).
"El Nacimiento de una nación" (1915) Director: David Grifith.

Casi siempre se les niega el alma a los afroamericanos en el cine (occidental). El cine africano es para otro análisis. Pero en el cine hecho al oeste del eje de la tierra, vemos “lo negro” como ajeno, lejano y distante. Casi siempre a través de personajes limitados en su conocimiento y haraganes en su voluntad. Se nos ahoga con el relato de que las virtudes epistemológicas en ellos son anomalías, accidentes o caprichos del azar. La cámara los mira en una tercera persona presuntamente objetiva pero que en verdad expone una meditación parcial. Somos espectadores antropólogos y no colegas de especie y emociones. Uno podría creer que este vicio racista de mentir, cuando se representa a los negros es una constante de los directores blancos, y si bien estadísticamente la mayoría de los directores blancos cuando filman a negros o sobre negros, siguen actualizando los mitos más perversos sobre esta comunidad, hay que aclarar también, que en esa construcción permanente de modelos semi-vacíos de sustancia espiritual, participan también directores afro-americanos. La cámara de los negros  no se atreve a filmar sin temor a la propia “negritud” (concepto creado por Aimé Cesar y Leopold Senghor). Ese temor quizás puede ser entendido como un mecanismo inconsciente de defensa histórico frente a los latigazos milenarios del hombre blanco.
“No se trata de criticar sino más bien de destacar” Nos dice Roberto Arlt en el libro con varios apuntes sobre cine “Notas sobre el cinematógrafo”, Ediciones Simurg 1997. (Nombre que simpáticamente hicieron coincidir con el título elegido por Robert Bresson para su texto). Por eso lo que diré sobre Moonlight es porque siempre hay regiones inexploradas en aquellas zonas de alto consenso, como el alcanzado por esta película. Como se coincide tanto en los argumentos que la exaltan, trabajaremos en los desechos de esas odas.
"Moonlight" (2016) Director: Barry Jenkins.
Si ha logrado tanto acuerdo en la crítica, a mi entender es, porque nada más políticamente correcto que celebrar una película de negros, dirigida por un negro, que encima supuestamente va a desarrollar la condición en la que vive dentro de su aldea un homosexual de su misma raza. Si esto que decía ser la propuesta del film, en cada invitación y publicidad, hubiera arañado la coherencia, sería uno más de los que se queda parado aplaudiendo. Pero yo veo una película dirigida por un negro que no corre ningún gran riesgo, que no incomoda o mejor dicho que es muy cómoda dentro de su supuesta rebeldía.
Esta película no está contada con la gramática comercial, pero lo que cuenta tiene el aroma de lo políticamente correcto, esa cueva donde a veces se refugia la derecha para no ser percibida. Esa cueva que tiene su entrada adornada del mejor cotillón progresista, lo que dificulta la codificación del engaño. Se auto-proclama profunda en su contenido y moderna en sus formas, pero no es más que otro stencil orgulloso de su neutralidad. Stencil en cuanto acto enunciativo y de denuncia insubordinado, pero inofensivo a la vez. En Moonlight se copiaran todos los clichés sobre los negros, ya vistos hasta la sobredosis en el cine, pero camuflados bajo la remera de la tolerancia. Que siempre revela más que de lo cree enmascarar. Caer en los clichés no es una deficiencia en sí misma. “Se puede partir de los clichés para derrotar a los clichés”, nos decía Deleuze. Pero en esta película el cliché no se atreve a levantar la mirada y se muestra vulgar, pero no es siquiera una vulgaridad en clave de acertijo sociológico o político, es un falso realismo que finge alcurnia formal. Por eso duele ver como se adultera a todo un segmento social, como ese lienzo es infiel a su objeto, como se sigue vendiendo una impostora versión de la conducta de los afroamericanos, y duele todavía más que sea firmada por un propio negro. En el canto al unísono de la crítica especializada escucharemos que lo que más se resalta de Moonlight es su virtuosismo técnico y brillo estético. Pero si uno se ve forzado a valorar una película solo por su belleza técnica, ese esfuerzo en el fondo se siente extraño, como sí nos faltara algo para hallarnos honestos en nuestro goce. No negamos la belleza visual y exaltamos tanto el trabajo fotográfico y actoral de la película, pero seguir presentando la técnica cinematográfica como un jeroglífico, que exige siglos de aprendizaje para ser interpretado, es fortalecer ideologías dominantes. Decir que la belleza puede depender de los medios técnicos empleados y el cómo fueron empleados, es una manera elegante de negar las herramientas de producción del cine a las clases más bajas. Que no solo sienten que esas herramientas son imposibles de alcanzar por su precio, sino también porque se les obliga a creer que las dificultades en la doma pueden ser eternas. Orson Wells decía que "la técnica de hacer cine se aprende en 2 o 3 horas". Y lo dijo uno de los directores más vanguardistas y sobre todo uno de los grandes pensadores e innovadores de la técnica cinematográfica.
Lo que nos perfora y se instala para siempre en nuestra memoria al ver una obra maestra pocas veces es por culpa de las formas. Las formas se transforman en huellas carnales cuando están acompañadas de un signo revolucionario que nos invade y abraza. Moonlight en cambio es una sucesión incesante de cosas que ya estamos cansados de ver sobre los negros hecha de una forma mejor.
Yendo a lo específico de su contenido, comienza con el tradicional maniquí de un negro joven; es decir, narcotraficante, manejando su auto escuchando rap,  dirigiéndose a presionar a sus súbditos pequeños vendedores, también negros. Al negro narcotraficante, el director le agregó obscenamente una de las caracterizaciones preferida de los yanquis para simplificar la idea de “el mal”; ser cubano. Que además de eso intenta reclutar a un niño para vender drogas. Un racismo que usa la matemática escolar más elemental, es decir aprender a sumar, para construir sus estereotipos:  La suma que hizo el director fue; negro+narcotraficante+seudo-pedófilo+reclutador de niños para la venta de drogas= Cubano. La madre del niño fuma la marihuana que vende este demonio negro. En el país donde mueren de a miles por el consumo y la venta de crack, el director elige en cambio  estigmatizar al cannabis. Negro malo y ahora negra mala, en la madre del niño que fuma en su presencia. En los años donde la policía asesina a negros como moscas, el director no hará una alusión ni por arriba a dicho problema. Como sí nada tuvieran que ver la pobreza, la marginación y el desprecio que sufre esta comunidad, con la violencia cotidiana que viven estos cuerpos a nivel externo e interno. No hay relación alguna nos dice literalmente entre la desigualdad y miseria que reina en su gente con las tragedias personales. Los negros pareciera que viven en una sociedad florecida de igualdad por lo tanto tienen toda la responsabilidad de su desdicha.
También se nos querrá tender una trampa moralista embarnizada de matrimonio igualitario. El niño negro que el negro adulto cubano por lo tanto malo quiere reclutar, de golpe crece y tiene tendencias homosexuales. Este hecho se nos presenta en la película como un acontecimiento en sí mismo, como una novedad de por sí, como si el personaje fuera el primer negro homosexual en la historia del mundo. Los negros en esta película al igual que en la mayoría de las producciones cinematográficas son todos malos y asesinos, pero ahora se les suma una pulsión xenófoba. Son asesinos, narcotraficantes, seudo pedófilos y ahora también homofóbicos, ya que sus compañeros negros hostigaran constantemente al protagonista en la escuela al enterarse de sus inclinaciones sexuales. La humillación será en un comienzo verbal hasta que le pegan entre varios en un recreo. Esta es quizás la más repugnante escena, ya que el personaje nunca se defenderá y se dejará pegar muy tranquilamente, como si el hecho de ser homosexual implicaría disfrutar ser maltratado. Pero la aberración no termina allí, el negro golpeado en un momento decide vengarse y le rompe una silla por la espalda a uno de sus agresores. Es decir, por un lado están los negros malos y homofóbicos y por el otro un negro homosexual que no se defiende y si reacciona pega a traición por la espalda. ¿Y dónde termina su mala madre negra que fuma marihuana? En una especie de psiquiátrico: los negros que fuman porro enloquecen, nos dice el director. Pero por suerte para Jenkins, no es el único ni el primero, dentro de su comunidad afroamericana, en alimentar desde adentro todos los prejuicios que la raza blanca tiene sobre ellos. Un director de fama mundial como Spike Lee hace rato que viene ayudando en la tarea de estigmatizar a los suyos. Su último largometraje “Chirac” (2015) nos muestra que los negros son tan bárbaros que asesinan una niña en un tiroteo entre bandas y se enorgullecen de eso. En el país con un ejército invasor y asesino de millones de niños en el mundo, que dentro de su territorio somete a la comunidad negra a las peores miserias y segregaciones, este director hará algunas referencias casi inofensivas a las políticas que crean y perpetúan la violencia en los barrios pobres afroamericanos, en este caso de Chicago. Lo central es concentrarse en demostrar que los negros son tan perversos que hasta asesinan niñas por placer. En vez de abordar el problema de la violencia entre los mismos negros de una forma más compleja y no tan retierada en su punto de vista político, siempre obeso del moralismo más trivial y ordinario. Nadie niega que existen hechos de esta gravedad, como niños que fallecen en un tiroteo entre mismos vecinos y colegas de miserias, pero no están nunca aislados de las determinaciones socio-económicas de su entorno, más aún cuando la propuesta de vida rige en la indigencia para gran parte de los afroamericanos en los EE.UU.
Los personajes de los negros como caricaturas patológicamente e innatamente malvadas, es una idea donde se juntan indirectamente dos cineastas negros supuestamente sensibles como Barry Jenkins y Spike Lee, con un director abiertamente racista como lo fue D.W Griffith (1875-1948). Que allá en el amanecer del cine no tenía ningún problema en realizar no solo absurdas representaciones actorales de los negros (negandose hasta utilizar negros reales y pintando con corcho a actores blancos), sino hasta una apología abierta sobre el ku kux klan en varias escenas de “El Nacimiento de una nación” (The Birth of Nation, 1915). Los negros de “Moonlight” y de “Chirac” están mejor actuados que en Griffith, pero ¿de qué sirve actuar bien en películas de mensajes declaradamente racistas o hechas por negros pero con a lo sumo algunas quejas cuasi-paternalistas? ¿Que elogio puede merecer la forma ante un contenido que promulga raras ideas viejas, sustento de los altares que alaban la sangre derramada y la eterna desigualdad en el reparto de todo tipo de capital, económico-cultural-simbólico?
La premiación de Moonlight con el Oscar a mejor película, demuestra que un director negro no puede acceder al prestigio y aprobación de la secta cinematográfica, sin tener que repetir los enunciados que impone la tabla de valores morales de la raza blanca a la hora de representar y determinar los circuitos existenciales de transito siempre reducidos para la comunidad afro. ¿Será que dentro de esa servidumbre de los artistas negros hay que buscar capas clandestinas y ocultas a la primer lectura del ojo? Nos sometemos al beneficio de la duda cuando vemos que la obra maestra por excelencia de toda la historia del cine afroamericano hecha por un afroamericano “Asesino de ovejas” (Killers of the sheep, 1979)  de Charles Burnett, estuvo décadas hundida en el olvido, y recién fue restaurada hace pocos años con ayuda financiera (paradójicamente o no) de un director blanco como Steven Soderbergh, realizador de películas como “Sex, lies and videotapes” (1989), “Traffic (2000)” “La gran estafa”, o de la reciente pero ya legendaria serie televisiva “The Knick”(2014). Donde en paralelo a la historia de un hospital en el sur blanco pobre de La Nueva York del 1900, vemos el extenso campo de rechazo que debe atravesar un cirujano negro para poder trabajar en ese lugar. A lo largo de la serie además de presenciar los avances quirúrgicos de la época, las negligencias y los milagros de la ciencia médica,  vemos como los negros sufren linchamientos en masa, como se les niega el acceso así sea a la peor salud de los blancos y como el personaje de “Edwards”, el negro cirujano que a pesar de la incesante subestimación que recibe de sus pares profesionales, revoluciona el lugar con sus conocimientos e inventos.

"The Knick" (2014) Director: Steven Soderbergh.
Volviendo a Burnett hay que decir que si “Asesino de ovejas” es una obra fundacional, es porque allí hay una congregación entre la búsqueda formal y un mensaje sublevado. Su riqueza no es solamente que la hizo un negro, sino lo que muestra y como muestra las injusticias que viven los negros, y como en el medio de esas injusticias, “sobrevive lo arcaico”, tal la descripción de Pasolini sobre el aura carismática que expresan las clases más sumergidas en la miseria. En esta película no hay ninguna mitología ni auto martirización,  tan solo busca hacernos reflexionar con fuerza sobre la excesiva niebla que somete el ser social de la comunidad afroamericana. En el aspecto formal la cámara usa un tiempo paciente para los detalles de la pobreza y ante los rostros de los negros, a los que veremos confundidos entre la resignación y la esperanza, que permanecen en la asperidad, coherentes visualmente con las condiciones materiales en las que viven. Nos recuerda que en ciertos temas resulta necesario una cámara que no se doblegue ante esa urgencia capitalista que exige duración efímera de los planos, más aún si es para reflejar situaciones de desigualdad que nos avergüenzan como especie. 
"Killer of the sheep" (1978) Director: Charles Burnett.
En el trabajo de Burnett vemos sin que se amplifique ni mistifique ninguna pasión, sin exagerar ni dramatizar ningún rasgo. No tuvo que reforzar con ninguna clase de cotillón el trabajo semi esclavo de los hermanos de la comunidad negra en un matadero ovino, por donde a veces transcurre la película. Hay símbolos y metáforas, dos elementos que por habito les niega el gobierno del arte a los negros y excluidos del mundo.  Esta vez “lo negro” no es algo que los corazones más progresistas se animan a aceptar como diferente, como “minorías a no discriminar” e “incluir”. Acá lo negro nos seduce, nos enamora, nos hace sentir negros, queremos ser parte de ellos, no aliados. 
Se revierte el ángulo del punto de vista político, hay una ruptura en la escultura de los ídolos que la mirada blanca levantó para representar a los negros. 
“El arte negro lo miramos como si su razón de existir fuera el placer que nos da”. Es siempre un objeto de “Origen desconocido”, como se nos dice en el maravilloso documental de Alan Resnais y Cris Marker “Las estatuas también mueren” (Les statues meurent aussi, 1953).Entonces las películas, como las estatuas hechas por los negros, están obligadas a producir placer  y nada más que placer al público. Las artes hechas por negros no tienen el derecho a cuestionar, al juego de entre líneas, de lo no figurativo, de lo abstracto, de lo surreal y obsceno, lo onírico y poético, lo moderno y en crisis con la narrativa más tradicional, a los los jump-cut, las músicas raras, lo experimental y pop, o en su reverso, la revolución, la denuncia, la intervención y el acontecimiento, la acción militante concreta y la aprehensión del materialismo histórico, la dialéctica y el distanciamiento. No tienen derecho al estilo y las exploraciones estéticas. Si se les cede el permiso para dedicarse a algún tipo de arte el afortunado "de color" responde al guiño caritativo del blanco haciendo un arte "cuadrado", entendido en su significado más vulgar. Sus herramientas están condenadas a lo literal,  a lo sobre-representado (diría Burdieu) lo que no explica la esencia del problema, sino más bien el hecho de que esa literalidad desemboca en esas clásicas moralejas moralistas del cine más blanco y capitalista;"El que quiere puede". "Todo depende de vos". Esta textualidad no suele ser siquiera un acto de protesta.
Escultura africana en “Las estatuas también mueren” (Chris Marker y Alan Rasnais, 1953)
Nos deleitamos al afirmar con nuestros sentidos que existe un “mundo ajeno”. Nos aferramos a la creencia de que si existe gente así de mala es porque nosotros los civilizados somos así de buenos. La negación de civilidad para unos justifica la proclama de afirmar que tales otros son los bárbaros. “La anormalidad explica la normalidad”, nos decía Foucault.
Otra obra maestra sobre la cuestión de la negritud, es “Manderlay” (2005) del director Lars Vontrier. En dicho trabajo también realizado por un blanco, vemos a Grace, el mismo personaje de la hija de un poderoso magnate norteamericano de “Dogville” (2003) que decide frenar la caravana de distinguidos autos que acompaña a ella y su progenitor en las puertas de un pueblo. Luego de discutir con su padre, ella decide quedarse en este pequeño pueblo estadounidense ambientado en la década del 30. Descubrirá que son todos negros esclavizados por una anciana blanca, que es la emperadora del lugar. La joven se enfrentará a la señora recordándole que la esclavitud había sido abolida y declarada ilegal. Incitará a los negros del pueblo a que se alcen y abandonen su condición de esclavos, pero estos se oponen, argumentando que tienen toda una vida organizada en torno a los mandatos y obligaciones que les impuso la anciana. El principal esclavo, sirviente de la anciana, es interpretado por Danny Glover, y en una líneas de valiente filosofía, y de las mejores en la historia del cine a mi entender, increpará a la joven blanca y le dirá algo así;

-Siendo esclavos, sabemos que "La Señora" nos dará a una hora determinada un plato de comida.
Un esclavo come a las 8 de la noche ¿A qué hora come un hombre libre?-.

Manderlay (2005) Director; Lars Vontrier.
Quizás esta escena puede ser tomada como una metáfora de lo que les sucede a muchos directores de cine y artistas en general. Saben que haciendo cierto cine, que aborde cómodamente ciertas problemáticas, tendrán asegurada su comida a las 8. Y en la misma lógica de asegurarse en simultaneo el capital económico y simbólico también se mueven aquellos directores que juegan a la marginalidad.  Su supuesta libertad promueve una esclavitud pasteurizada, pero esclavitud al fin de cuentas.
“Libre y esclavo son las dos categorías que tienen entidad, pero no así el esclavo-liberado”, nos dice Gilles deleuze en el “Abecedario” (1988).Al esclavo liberado la realidad no le hace lugar, no sabe interpretarlo, desborda las clasificaciones. Las cadenas que rompe si se libera son múltiples, no tan solo las visibles. Desde físicas y nutricionales hasta semióticas y alegóricas.


miércoles, 26 de abril de 2017

Los alambres.

a la tierra nos arrojaron 
para construir el infierno
y entre las celdas más calurosas 
andan cuerpos sin mañana 
pero con el aura despierta

los presos saltan y juegan 
sin llorar por el encierro
la cárcel es el mecenas
que paga los interés de todas las deudas

un chiste macabro de quienes tienen
el corazón impotente de poesía

esos que organizan 
una pelea eterna entre los presos 
para disfrutar desde el palco 
la orgía del castigo.

lunes, 24 de abril de 2017

Vivir en estado de tragedia.

las villas son montañas de personas 
apretadas contra el silencio
y una mezcla 
de gritos inofensivos
de rabia muda

no puedo pensar ni escribir tan tranquilo
viviendo con la muerte al lado

el habito domina
nadie ya quiere llorar a los muertos
acá se agotan las reservas de lagrimas
al rato que naciste

aprendes a domar el estruendo
te acostumbras a estrechar la mano
que mañana estará fría

un basural de cicatrices
que se conforma con la piedad de los turistas
jardines públicos de la miseria
donde sorprende la escasez de locura

y persiste una voluntad de vivir
incoherente con los síntomas
el precio de la servidumbre
se disfraza de algarabía

se baila más y mejor
en la sedes de la plebe
donde la vida es agonía.


viernes, 27 de enero de 2017

Pisando, pensando, con pulso.

¿quién compone los ruidos de las maquinas?
¿quién esparce los aromas de la mecánica?
¿quién hace con los dedos líneas en el aire?
¿quién puede apretar con sus manos al tiempo?
¿quién sabe invocar al espíritu de la imagen?

¿quién sabe sincronizarse con la sonrisa
más sensual de la luna?
¿cuántos celebran ser contemporáneos
a bailes de asteroides?
¿quién sabe explotar sin dividirse
y no transpirar hierro fundido?

¿hay abismo o ley de gravedad en la muerte?
¿un jefe curioso en su crueldad
inventa los excesos y regula el albedrío?

por esas dudas mutilamos la eternidad
mientras sentados
y a nuestra espalda

esperan todos los milagros.

viernes, 20 de enero de 2017

La blancura

un negro siente en la órbita de su rostro
siempre la posibilidad de un balazo
percibe que hasta el viento lo rechaza
y la televisión dice que es su culpa
chantas de bolsillos cómodos
bufones informáticos
le dicen al que se dobla la espalda por centavos
que no se atreva a quejarse 
porque esa columna erosionada 
es merecida y necesaria

y que esa espalda encima 

tan doblada no está
aun puede doblarse  más

y seguir creyendo en dioses inválidos 

a la villa la observan sin descanso
unos ojos inmensos y enojados

se escuchan flemas impúdicas
que señalan lo que los negros deben hacer

comer, hablar y callar 
como deben moverse y detenerse
desnudarse y vestirse

y el negro convencido 
de su analfabetismo estético
deambula cabizbajo entre las calles
creyendo que es para estar contento
que hablen por su boca

la reflexión y la denuncia son un privilegio
de los blancos de mente
orgullosos de ser los administradores
de los sueños y sus interpretaciones
para los negros
entre tinieblas anónimas 
transcurriran sus hazañas
la blancura es el único dios
que vale la pena
que tiene resultados.



miércoles, 28 de diciembre de 2016

Un dialecto en guerra.

los pibes excavan y perforan la tierra
y allí van escondiendo nuevas palabras

sin tener certezas históricas
o investigaciones geológicas
que los respalden
igual harán brotar una lengua

palabras efervescentes
confinadas en los ataúdes
de la dominación escolar
lograron fugarse

se burlan los mismos pibes
de sus creaciones
nadie les dijo que producen neologismos
ni que un dialecto es justicia

nadie les dice que ellos
los supuestos monstruos sin cultura
inventan palabras
que no rinden cuentas a nadie

que su lengua de anormales
son flechas con lava
que saben crear vida 
con aquello que ya está muerto;
la lengua de los normales.






martes, 27 de diciembre de 2016

El reloj es un cliché del tiempo.

las coordenadas de la época 
prohíbe a los barcos contemplar
los obliga solo a navegar

los muros de la época nos cuidan de invasiones
y perfecciona sus ingredientes
los libros de la época nos salvan del delirio
los artistas de la época regulan la libertad

la época arregla todo por las madrugadas
cuando los sueños bostezan 
la época es una familia de palabras
y una tribu de rasgos faciales

una manada de muecas
que responden sin preguntas
y son recibidas con alfombra de rezos
en el vestuario de la conciencia

el tiempo se alimenta de nuestros inventos 
en un músculo de la pierna se puede escuchar
dos ejércitos tiroteándose
mientras ese musculo pretende caminar

no existe una coherencia del organismo
paralelamente a una sonrisa de la cara
entre la punta de un segundo 


viernes, 9 de diciembre de 2016

Exomologesis.

Aventureros sociológicos
construyeron una nave-inmobiliaria
fundidos a una antropología de los decorados
personajes conceptuales de piel blanda
gladiadores del no se qué
el vaso de agua que no puede ser interpretado
con la válvula fracturada
el motor igual perdura
baldosas infinitas a barrer
una escalera horizontal de interrogatorios
ofertas excitadas
enrolamientos arteriales
mascaras editoriales
formularios sensoriales
temor ante la sombra del ser
placer al alcanzar el baldío centelleante
el cemento coaccionador
con los ojos inanimados
el rechazo al hachazo
a lo que irradia el martillazo
esta pulsión a los delantales blancos
la propuesta muda llena de música
a la literatura fantástica de los diagnósticos médicos
a los certificados de evolución
a lo que desintegra el átomo de rebeldía
el movimiento de los artilugios hidráulicos
al servicio de un inmueble hechizado
la obsesión por la higiene moral
obnubilación por la humillación
todos los candados que cierran el amor
la gran guiñada de ojo universal
un secreto que no depende del lenguaje
ese rincón donde el ser es y simultáneamente no
los ángulos soberbios de nuestras pasiones
negar el obsequio divino de respirar
todo lo que tiene de geométrico el dolor
remarcar virtudes
las líneas claustrofóbicas de la modernidad
reforzar el intento cinematográfico
por colonizar al menos el envoltorio del alma humana
el idéntico objetivo de una pequeña minoría de autores
con la misma cantidad de pesimismo
y de romántica certidumbre
una danza ritual en memoria del Tanathos
un baile de robots filosóficos
del cristianismo a Grecia
los afectos rentángulados
la opresión en la arquitectura
sanciones para salvarse.

jueves, 29 de septiembre de 2016

Exomologesis (trailer)



Película; Exomologesis.
Dirigida por César González. 
Elenco; Alan Garvey, Patricio Montesano, Sofía Gala, 
Juan Minujín, Mariano del Río, Javier Omezzoli, Guillermo Romano, Ricardo Artipini, Tino Vera, Gustavo Pardi, Victoria Lagos, Nadia Rodríguez, Alberto Valente, Jorge Sandobal, entre otrxs. 

PROXIMAMENTE

miércoles, 21 de septiembre de 2016

El fetichismo de la marginalidad en el cine y la televisión.

“¿Por qué se le teme al realismo en el cine?” preguntaba Louis Aragón en 1930. El enigma arde de vigencia y la confusión se expresa en cada renovada cartelera. Al realismo se le teme o se lo  usa como categoría despectiva. Superar al realismo y desprenderse de la mochila que fue durante siglos en determinado momento de la historia pictórica fue una manera de saltar hacía el futuro, pero su superación devino triunfo de un arte cómodo, impotente e inofensivo. En la industria de las imágenes en movimiento cada semana se lanzan una nueva película o serie televisiva, que se proclaman como fieles representaciones de dos crueles escenarios de la realidad, como son la cárcel o las villas miseria. Pareciera entonces que en el tratamiento de esos temas tenemos una sobre-abundancia de curiosidad y de formatos realistas, pero lo cierto es que se nos ahoga con burdas copias deformadas y manipuladas con fealdad ideológica de la realidad. Nos incitan (y excitan) a que clavemos nuestros ojos a imágenes donde se hace un uso productivo en términos monetarios de la misma miseria que produce el capitalismo. La marginalidad es una mercancía,  y a mayor fetichización más se venderá dicha mercancía. 

“Las cosas están ahí y no hace falta manipularlas” decía Rossellini. Aunque el cine siempre es manipulación, dicha manipulación puede ser usada para diversos fines. Las cosas esperan que entremos en ellas, más que alejarnos. A la cosa llamada pobreza se la representa habitualmente desde lejos. En esos casos surge un objetivo político que es mantener ubicada la imagen de la pobreza y la marginalidad dentro del reino de la fantasía, pero no de una fantasía que se esfuerza en su diseño y crea atmosferas de preciosa oscuridad a lo Poe o mundos inquietantes y perturbadores a lo Lynch, no se representa a la villa con fantasías potenciadoras de la imaginación, sino con fantasías reproductoras de modelos ideológicos reaccionarios, que observan con ojos de superioridad de clase.  
Lo que se nos aparece reiteradamente en la pantalla, con la máscara de un supuesto realismo más que obras de arte son borradores de tratados zoológicos. Escritos con la lengua de lo bizarro y lo circense, pero que jamás admiten su método. La prehistórica tauromaquia pictórica de las cuevas de Altamira, sigue siendo una mimesis rudimentaria sí, pero más honesta que lo que hacen muchos artistas a la hora de retratar la marginalidad, la pobreza o el mundo carcelario. Dichos espacios son utilizados como un territorio para explorar un goce libidinal y en la mayoría de los casos funciona como un producto que debe generar ganancias, de las que no gozaran tanto los protagonistas no profesionales nativos del lugar, que actúen en esas películas o series, sino más bien justamente "Los Productores" del producto cinematográfico o televisivo. Nada más “cine-capital” (Deleuze) que las películas sobre pistoleros, robos, tiroteos, o tumberos. Decir que es un morbo inconsciente el que tienta y hace caer a los artistas en un evidente microfascismo sería una postura magnánima. Hacer una película sobre marginales, es casi tan rentable como el hallazgo de un pequeño pozo de petróleo. Podríamos imaginarnos a "There will Be Blood" (2007) de Paul Tomas Anderson reemplazando toda referencia al petróleo por los pobres y marginados de cada sociedad. Obviamente no alcanza con hallar el pozo, es necesaria la presencia y el trabajo de la ingeniería para concretar la explotación económica. Allí llegan las cámaras de cine como allá las excavadoras.
Marx en “Elogio del Crimen” (New York Daily, 1860) nos dice que el delincuente “produce riqueza”. Enumera distintas categorías de la economía que se ven beneficiadas con la actividad delictiva (Sistema judicial-policía-maquinaría tecnológica, periodismo, etc. Una idea que como sabemos retomará Foucault). También remarca que el ladrón produce arte y menciona a “La Culpa” de Mullner, “Los bandidos” de Schiller, pasando por el “Edipo” de Sófocles y “Ricardo III” de Shakespeare, donde los delincuentes y marginales cumplen roles determinantes en las tramas de esos clásicos. Por lo tanto la marginalidad es una reserva renovable milenaria de productividad artística y salarial.
La definición de fetichismo nos habla de una “forma de creencia o práctica religiosa en donde se considera a los objetos como poseedores de poderes mágicos o sobrenaturales”. Eso es lo que hacemos los individuos con las mercancías según Marx y eso hacen los artistas con la marginalidad. Es decir se la aborda desde una perspectiva mitológica. La marginalidad se representa como un carnaval legendario y canibalístico de bestias desgarrándose la carne entre ellas, feroces perros mutilándose sus propias patas al ser de hueso. Homogéneas piedras que no se dejan erosionar por ningún sentimiento, cuasi humanos o simios insubordinados, criaturas extraviadas del orden natural, analfabetos que no pueden firmar el contrato social. Se busca del espectador solo una onomatopeya; ¡Guauuuuu!

Al igual que en muchos de los relatos mitológicos griegos, en donde hallamos mujeres con cabezas llenas de serpientes, cuerpos mitad hombre mitad toro, sirenas, etc, vemos a los pobres representados como entidades pseudo-animales. Un eslabón en la cadena de la evolución humana que se estancó en los tiempos del Homo erectus. Esta doctrina es desplegada una y o través por el cine y la televisión. Bajo la excusa de exhibir la tradición naturalista en la actuación de esos relatos se esconden personajes forzados a repetir estereotipos. Un falso new deal cinematográfico según Godard; no es que se excluye a ciertas poblaciones de la pantalla sino más bien se las incluye bajo especificas máscaras, se invaden los territorios de la pobreza para saciar pulsiones antropológicas. Se nos rebosa la conciencia con un cliché del retrato marginal, usado y agotado hasta la vergüenza. Y el problema no pasa por el hecho de que el objeto (la marginalidad, la pobreza, etc.) es representado artísticamente por un burgués extranjero al territorio representado y que por eso se ve incapacitado de capturar y olfatear la esencia del lugar. Sabemos que “Nanook el esquimal” (1922) no fue filmada por esquimales, sino por Robert Flaherty, un norteamericano blanco y como mínimo de clase-media. Pero nada en Nanook es para fortalecer los prejuicios y amplificar los estigmas sobre los esquimales. Como en Tabú de Murnau del año 1931 y su historia de amor  maravillosa en una tribu del pacifico sur. La cámara no juzga, no interpreta. Si bien no son películas contadas por los propios nativos nos despiertan más emociones que grandilocuentes fascinaciones.
Jean Rouch, en el prólogo de su film “Yo, un negro” (1958) nos dice; “los negros son tratados como sino sirvieran para nada (por los blancos) pero sin embargo nos sirven para un montón de cosas (a los blancos)”.




“El problema no es con Jane sino con la función de Jane”, declara el grupo Ziga Vertov en “Carta a Jane” del año 1972, en una película-ensayo oral a partir de una foto tomada a la actriz Jane Fonda en territorio vietnamita en plena guerra, donde la vemos con un notorio rostro de preocupación. Ella la occidental, la famosa, la blanca, y por eso en primer plano y con foco concentrado en su figura y difuminando su alrededor. Sin fuera de campo, como se pretende la globalización, según Slavoj Zizek. Los amarillos enrojecidos quedan en un segundo plano y bajo el anonimato. En el cine “ni el foco es inocente” dice Godard. La función de Jane es que los espectadores no se concentren en el contexto y centralicen su atención en el rostro compasivo de ella, más allá de que efectivamente Fonda puso el cuerpo para defender la causa norvientnamita. Godard ubica el origen de este engaño en la imagen cinematográfica, a partir del New Deal Roosveltiano (EE.UU 1933-1938), donde aparece una derecha reguladora del mercado como forma de gobierno en Estados Unidos. En sintonía a este modelo socio-económico el cine también aprenderá a ser progresista. La miseria, el encierro, las verdaderas tragedias de la humanidad, se utilizan como un decorado-pasivo, detrás y alrededor de los personajes vedettes- activos salvadores o culposos.
“¿Hablar de los obreros? Me gustaría, pero no los conozco lo suficiente”.  (Godard en “Cahiers du Cinema” Diciembre 1962). En muchas películas nos intentan impregnar una canción jesuita. Bajo el traje de la piedad nos introducen una moraleja moralista subliminal. Los oprimidos o son violentos o son obedientes que deben esperar el paraíso y en la tierra perdonar al opresor, tragarse la saliva, sentir el terror de rebelarse, resignarse a doblar la espalda o “salir adelante”. Estarán los buenos que son los pobres que trabajan o estudian y los malos que son los que se niegan a estas tareas. Sufrir es necesario, se nos dirá entre líneas, con algunas escenas de matices, en films históricos como “Metrópolis”, Fritz Lang (Alemania1927) “Las Uvas de la ira” (John Ford EE.UU. 1940) “Our daily Bread” (King Vidor, EE.UU.1931) “Ciudad de Dios” (Fernando Mereles, Kátia Blund, Brasil, 2003) etc. Películas en las cuales se nos invita a sentir lastima por las clases más bajas.
"1 PM" (Grupo Ziga Vertov, 1974).
Herzog dice que a la hora de filmar odia el turismo pero ama el “caminar a pie”. Nos relata que en “Diamante Blanco” (2004) los pobladores le pidieron no filmar el ritual secreto detrás de la cascada y el hizo caso, filmó la cascada pero no el ritual. Hubo una circulación del poder de mando en la puesta de escena. Nada de imponer, nada de registrar si o si por el bien de la patria documental, lo que suceda en las relaciones detrás de cámara también se ve.
Otro elemento refrescante podría ser la propuesta de Jean Louis Comolli de un “Cine Pobre” donde el equipo técnico no puede estar formado por más de 3 personas. ¿No es acaso lo más coherente filmar de una forma pobre allí donde hay sobredosis de pobreza? ¿Y no es un cinismo cobarde acaso desembarcar en las villas con maquinarias de millones de dólares para hacer “sus películas”, para contar “sus historias” y ni siquiera ir a fondo en ayudar a la comprensión de la estructuras que perpetúan las desigualdades?
Jacques Rivette en el texto “De la abyección” (1961) destroza al gran Guido Pontecorvo por la “estetización del horror” que según el francés emplea el italiano en la película “El Kapo” (1960). Rivette remarca la escena final cuando la cámara hace un primer plano de la protagonista quedando electrocutada entre los alambres de un campo de concentración nazi. El director francés escribe que si bien “todos los temas nacen libres y en igualdad de derechos (…) hay cosas que no deben abordarse si no es con cierto temor y estremecimiento”.
Pensemos una vez más en lo que sucedió en aquellas primeras tomas de los hermanos Lumiere; Obreros saliendo de la fábrica. Godard pronuncia en una de sus clases dictadas en Montreal en los albores de los años 80, que a pesar de que eran obreros empleados por los propios Lumiere, estos se colocaron a una distancia “prudente” para hacer su toma porque: “filmar una fábrica sin ser obrero es casi imposible”. Entonces en la primera mañana del cine tenemos un signo importante; la distancia prudente y respeto-temor por las personas filmadas. Los Lumiere eran burgueses y optaron que para resolver el conflicto de ser ajenos a la clase que observaban y representaban era necesario ubicarse a una distancia justa.
 

un cineasta-nuevo, que nos traiga nuevos pulsos pasionales al cine, puede ser aquel que se atreva a crear con la herramienta entre sus propias manos, como un pintor con su brocha, como un bailarín con su cuerpo. ¿O alguien imagina que los cuadros de Rembrandt, Goya o Pollock, fueron dirigidos por ellos pero no pintados por sus manos? El cineasta nuevo debería no solo filmar sino también editar con sus propias manos. La artesanía manual enaltece a la obra, las vértebras del cineasta cansadas por filmar y editar el mismo hacen que la potencia de la imagen incremente sus voltios. Van Gogh comía pintura de color amarillo para entenderlo y pintarlo mejor, por eso hizo esos girasoles y ese trigo. Basquiat llegaba a pintar 23 cuadros a la vez. Entonces ¿cómo puede existir, aún hoy en día, cineastas que no se animen a filmar y editar incrustando en la imagen su propia fibra muscular?
Bela Balázs.
Bajo la excusa de que el cine debe hacerse entre muchas personas y con muchas herramientas a veces se dispersa “la atmósfera en la puesta en escena” (Bela Balázs). Como en un set cualquiera puede opinar, como luego el editor edita según un criterio en serie, ¿será por eso que casi todas las películas se parecen? Es hora de un cine con ciertos votos espirituales y éticos-políticos, en cada rodaje debe sobrevolar la mística de un ritual milenario y no la esquizofrenia de una jornada laboral. Todos persuadidos por el deseo y no por el deber. Si esto no está presente en un rodaje, aunque se lo enmascare con el resultado final de la película, con el prestigio o popularidad que esta logre obtener, provoca que se esfume algo y es la chance de encuadrar la metafísica en el cine. Detrás de la cortina del colectivismo es probable encontrar una batalla de egos elegantemente camuflada. Lo colectivo si es un deber ser evapora en segundos su sentido. 
Vuelvo a aclarar que nadie está inhabilitado para filmar a los pobres. En la historia del cine tenemos obras maestras sobre el tema y no tan solo bufonadas opulentas. Entre otros films hay que enumerar a Las Hurdes (1932) y Los Olvidados (1950) de Luis Buñuel. A todo lo que hicieron los rusos vanguardistas Sergei Eisenstein y Ziga Vertov en la eufórica década del 20. El Neorrealismo italiano (Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Giuseppe De Santis, Luchino Visconti). Raymundo Gleyzer (Argentina), Charles Burnette (EE.UU), Abbas Kiarostami (Irán), Ousmane Sembene (Senegal). En la contemporaneidad a directores rebeldes como Larry Clark (EE.UU), Jia Zangke (China), Amat Escalante (Méjico), Hermanos Dardenne (Bélgica), Aki Kaurimaski (Finlandia), Brillante Mendoza (Filipinas), Sergey Dvortsevoy (Kazajistán), Ken Loach (Gran Bretaña), Abderrahme Sissako (Malí), etc. 

La Comunne, 2000.
“Queremos dejar de ser representadas para empezar a ser”, nos dice una personaje rodeada de sus compañeras, reclamando por los derechos de la mujer durante la recreación del breve sitio revolucionario de la comuna de París (Marzo-Mayo 1871), en la obra maestra de más de 6 horas de duración de Peter Watkins “La Comune” (2000). Esa posibilidad para las minorías de ser en cámara más que ser representadas en ella, es una puerta que aunque no se haya pensado con ese objetivo han abierto los medios de filmación digitales.
Se podría “volver ficción algo demasiado real” nos dice Ranciere. Pero los artistas están obsesionados en trabajar con esta fórmula invertida y disfrazan de real algo que es una tibia ficción. Dicen "mostrar la realidad" de la villa o la cárcel, cuando partieron desde el primer centímetro de una atroz mitología y ni siquiera saben representar sus delirios con la delicadeza que si emprenderían si hablaran de su propia clase. 
Invaden los territorios marginales no para hacer arte sino para tener orgasmos de misericordia. Presentan burdos fenómenos y no personajes. Producen fabulas morbosas, y por culpa de ellos circula un rígido malentendido sobre el tratamiento realista de la pobreza y la marginalidad. Se nos quiere convencer de que ese realismo (y todo realismo) es el refugio que delata una escasez de imaginación del artista. Que la originalidad está solo del lado del espejismo y la alucinación  o de la grandilocuencia técnica de “a mayor cantidad de costo de producción más posibilidades de innovación”. Que las cosas abstractas son automáticamente más sublimes que las cosas reales. Pero ni el formalismo ni el realismo son un bien en sí mismos. Un concepto debe convivir, relevar y hacerle el amor al otro. Balázs decía que esas películas que “dan la impresión de ser una galería de cuadros en movimiento son un peligro. Ya que justamente por su composición bella adquieren algo vuelto por sí mismo y estable”.
Por eso la novedad está en que las minorías no se conformen exclusivamente con filmar, ni  creer que todo el mérito está en reproducir las formas del MRI (Modo de Representación Institucional, Noël Burch, realizador, crítico e historiador de cine acuñó el término de MRI en el año 1968 en su libro Praxis du cinema). Las minorías tienen que crear-denunciar-hacer catarsis, según sus propios criterios estéticos y no calcando lo general de estilos preexistentes. En un acontecimiento el formalismo nunca puede quedar afuera. Pero simultáneamente a la forma debe brotar la conciencia de clase, origen de toda libertad. Tomar los medios de producción es el primer paso a lo inconmensurable, pero no alcanza con que las minorías tomen las cámaras con sus manos si es para filmar lo que ya vimos como ya lo vimos. Es una pena, pero los hechos nos atormentan exhibiendo que la condición de ser pobre, estar preso, pertenecer a cualquier minoría y tomar las herramientas, no es condición determinante para desenmascarar al capitalismo. Podes ser pobre, estar preso, ser mujer o transexual y no animarte a levantar la mirada ante el verdugo. Podés igual replicar alguna de sus costumbres. En las villas y en las cárceles los discursos reaccionarios también pueden domar las conciencias. Más que “denunciar o decir que concientiza el arte puede desgarrar la cartografía del presente y devolverle fuerza de germinación a la vida”. Una micro-política del arte, nos propone la brasilera Suely Rolnik.

“Necesitamos una sintaxis negra, donde los negros hablen su propio lenguaje, ¿Por qué los negros debieron aprender el lenguaje de los blancos y nunca los blancos se esforzaron en aprender el lenguaje de los negros?”, nos dice un representante de las panteras negras en “Simpatía por el demonio” de Godard (1968). “Dejar de contar historias y que las historias se cuenten” dice Comolli.
Y si nos enfocamos en lo estrictamente carcelario, la desgracia es aún más honda que en la efigie de los pobres que no están presos. La cárcel es el destinatario frecuente de las perversiones más brutas en el imaginario de la burguesía. La mayoría de los directores pertenecientes a dicha clase o reproductores “involuntarios” de ella, no pueden escapar al simplismo de representar a la cárcel como un coliseo de las violaciones. De homogenizar a los presos bajo una homosexualidad macabra.
Hay un cine-lombrosista; muchas películas en la historia del cine nacional y mundial multiplican las “enseñanzas” de Césare Lombroso (1835-1909), médico italiano que decretó como una teoría central de la criminología que a los criminales se los puede descifrar bajo un determinado aspecto físico-facial-estético. Lo malo y lo feo son inseparables.

La evolución de estas ideas llevo a que el delito se interprete como una patología del orden psicológico y ya no como un simple acto físico de violación de las leyes, nos dirá Foucault en “Vigilar y castigar” (1975). Los presos ahora son también enfermos mentales. “La agenda neurocientífica de la pobreza” título de una nota publicada en Telam, el 12 de julio del 2016 hablaba en boca de médicos que hay una evidente discapacidad cognitiva en los pobres, debido a la escasa alimentación que tuvieron durante la infancia. Los pobres al no comer normalmente, nos dicen, han sufrido una reducción de la masa cerebral, poseen menos neuronas, por ende tienen menos capacidad de análisis. Muchas películas y series televisivas transforman en imágenes estas teorías. Materializan estas infamias. Sería algo necio negar las consecuencias nefastas que tiene el hambre en las personas. Pero se señala a los pobres como dueños del monopolio de la ignorancia y la violencia y se intenta justificarlo a través de supuestos argumentos con base científica, lo cual es un insulto para la ciencia misma. El moralismo de derecha está lleno de científicos, pero si la alimentación determina la inteligencia ¿cómo se explica tanta barbarie y brutalidad en aquellos a los que nunca le faltó un plato de comida? Ese moralismo no es simplemente un múltiple choice que equilibra la guerra de frases cotidiana, puede surgir allí atrás de un disfraz de agente solidario. Se puede esconder también bajo el antifaz de científico o de artista.

Hay un cine-lombrosista. Hay muchas películas en la historia del cine nacional y mundial, que multiplican las “enseñanzas” de ese profeta de lo reaccionario que fue Césare Lombroso (1835-1909), médico italiano que decretó como una teoría central de la criminología que a los criminales se los puede descifrar bajo un determinado aspecto físico-facial-estético. Los malos se pueden identificar bajo la estricta apariencia de lo “feo”. 


Por suerte existen los autores que rechazan caer en la reproducción vulgar y el retrato exótico. Tenemos varios ejemplos de obras maestras. Entre muchas otras (que no podré abarcar en el presente texto) tenemos un film fundacional en el mediometraje “Cero de Conducta” (1933) de Jean Vigo. Excelso cuadro impresionista de los jóvenes que son depositados en las instituciones de encierro y que durante el film  ametrallan con juegos, risas, y rebeldía a todas las autoridades que se le cruzan por el camino. Lindsay Anderson hará un cover más sangriento del film de Vigo en “If” (1968). Esta vez los ridiculizados no son los internos sino los profesionales, los guardias, los maestros. Los jóvenes, presos en Vigo y estudiantes en Anderson, están más avispados que todos aquellos que se presentan como técnicos de la civilidad, la reinserción o el trabajo social. Y si parece que los pibes obedecen es por supervivencia y no porque se hayan creído el cuento del castigo como redención ante una sociedad delictiva desde sus cimientos (¿qué es acaso la plusvalía sino un robo legal?). 

Zéro de conduite 1933. Jean Vigo.
Otro clásico que irá por este camino es Sciuscia (1946) de Vittorio De sica. Los 2 niños protagonistas son veteranos de la calle, su edad no se condice con la cantidad de miseria que han vivido, pero lejos de resignarse, quedarse a la espera de milagros o entregarse a una salvación intangible, hacen lo que sea necesario para sobrevivir. Están más despiertos que muchos de aquellos que los triplican en edad. En la calle aprendieron los trucos más complejos del hampa, las manías y hasta los caprichos más abstractos de la economía. Observan con suma atención e intentan imitar a los señores de las finanzas, administradores de la muerte de millones. Sueñan lo imposible: comprarse un caballo. Un engaño que le hacen los adultos hará que estos dos pequeños callejeros, Giussepe y Pascuale, terminen encerrados. Veremos todo el trabajo que hace la sociedad y las técnicas de las instituciones disciplinarias sobre los cuerpos (Foucault) de estos niños. A pesar de que la película se ancla en el contexto de la post-segunda guerra mundial en Italia, mirarla hoy no nos aleja de su presente, las escenas del film hierven de actualidad, ya que se repiten cada día en los rancheríos latinoamericanos donde se amontonan de a miles los jóvenes sin futuro. Lo mismo podemos sentenciar a partir de “Tire Die” (1960) del santafecino Fernando Birri, 56 años después de dicho mediometraje se multiplican los niños mendigando ante los trenes del progreso. 
"Tire Die", Fernando Birri, 1956.

“Un condenado a muerte se escapa” (Robert Bresson 1956) transcurre también en una cárcel y nos regala otra derrota a los clichés y sus parodias sobre la marginalidad. El realismo científico de Bresson, su geometría cronometrada, introducida en el ambiente claustrofóbico de la cárcel, dio como resultado un sublime lirismo. Se puede sentir y lamentar el encierro hasta quemar la piel. Otra apuesta valiente, que genera una ruptura en la comodidad y en la pose progresista sobre la cárcel es “Cesar debe Morir” (2012) de los hermanos Taviani. Donde vemos a “Julio César” la obra de Shakespeare, representada por los mismos presos en un formato que atraviesa los límites de la ficción y el documental. Aunque sabemos que el documental no existe y que como dijo Cristian Metz (1977) “Todos los films son films de ficción”. Lo importante de la película de los Taviani radica en mostrar, a los supuestos monstruos de la sociedad, siendo humanos y realizando una empresa nada fácil: atravesar todos los estados emocionales y ejecutar de una forma muy potente la complejidad que exige Shakespeare para sus personajes teatrales. Si, aunque pocos lo digan o muestren, los presos también sienten, lloran, se frustran, creen, extrañan, aman y pueden ser actores del gran teatro. Si, también pueden ser sutiles, sensuales, románticos, ilusos, poetas. Si, también desparraman sus piernas durante el ocio. Presentándolos objetivamente como personas, se combate a toda esa insistencia publicitaria de caer bajo los flacos estereotipos, que nos imponen a los presos como máquinas de matar y violar. 
Larry Clark se levanta como otro baluarte insignia. Cada uno de su films es una proclama, se lo suele valorar por la pubertad y frescura de sus personajes, lo cual es verificable a simple reflejo, pero esa etiqueta es una limosna, frente a los verdaderos tratados sociológicos y políticos que son cada uno de sus trabajos. Wassap Rockers (Larry Clark 2006) sigue a un grupo de jóvenes inmigrantes provenientes de El Salvador, que vagabundean re-territorializando al instante (como los personajes del Neo-realismo italiano según Deleuze) por un pueblo del sur-oeste de Estados Unidos. Lejos del prototipo clásico, con el que el cine hollywoodense acostumbra representar a los jóvenes marginales latinoamericanos, en la película estos son amantes del género punk y del skate. Odian al hip-hop y a los negros del pueblo, y los negros los odian a ellos por no parecerse al modelo básico de centroamericano. Vemos una pequeña guerra entre las mismas minorías discriminadas por la casta blanca. Estos jóvenes salvadoreños más que un grupo que obedece a un líder representan una subjetividad colectiva. El lema “todos para uno y uno para todos” se ajustaría perfecto con el estilo de vida que llevan. Luego de verlos tocar mucho punk y en los detalles de su cotidianidad, toman la decisión de “ir a pasear” con sus tablas a la zona residencial de Los Ángeles, no tan lejos de su pueblo. Al rato de pisar el bello barrio son recibidos por la humillación, por las miradas policiales de la clase media blanca. Un policía intenta arrestarlos y promete deportarlos inmediatamente, se escurren y escapan del uniformado y pasean anárquicamente por Bevery Hills. Caen en una fiesta glamorosa organizada por un artista de élite, quien con eróticos gestos los llevará a recorrer muy gentilmente la lujosa vivienda. En el interior de la misma intentará abusar sexualmente a uno de ellos y se desencadenará la tragedia; metáfora perfecta del encandilamiento y uso perverso de los artistas frente a lo marginal. Pero la escena central de la película es la valiente caricaturización de ese famoso y adorado carnicero llamado Clint Eastwood (en estos días confeso militante de Donald Trump lo que reivindica la postura visionaria de Clark en el film que ya tiene 10 años de antigüedad). Los jóvenes huyen de la fiesta y del pederasta saltando entre las mansiones. 

El más gordito de ellos se cansará y mientras fracasa intentando atravesar una pared bastante alta, es ejecutado por la espalda, con un certero disparo en la nuca, por un personaje idéntico a Clint Eastwood, quien sale por sorpresa de una de las casas, por donde los jóvenes corrían escapándose.


Wassup Rockers (2006).
La frutilla del postre a esta escena es que el encuadre utilizado por Clark es similar al legendario encuadre de los ojos del cowboy en  el western de Sergio Leone. Acá también el fascista Clint es “el pistolero más rápido del oeste”.
 Como no mencionar a la película de Ettore Scola “Feos, sucios y malos”. Por suerte Scola se niega también a hacer pedagogía, no busca ser peronista en su cine, ni tampoco social-demócrata. No propone soluciones mágicas, no intenta adoctrinar con la lastima, ni llama a la caridad. Nos muestra la belleza del mundo bárbaro y arcaico, la belleza de las "bestias". Allí entre cuerpos apilados surge sin forzar nada el color. Pasolini lo decía, en los confines de la escala económica más baja, donde el capitalismo o el bienestar liberal son tardíos, sobrevive lo arcaico. Resisten los gestos de la humanidad más primitiva, donde los problemas no se solucionan en un diván, sino con coraje, fuerza y sin mirar hacia atrás, ni hacia adelante, en puro presente del presente, la queja es un privilegio que nadie se puede dar. Donde todo se sabe y nada se caretea. Allí donde la muerte más busca instalarse más se endurecen los cueros, más emerge una fuerza vitalista. Allí, donde sobrarían motivos para suicidarse casi nadie lo hace. Allí donde todo es incómodo se manifiesta la única esperanza que vale la pena; la que sueña tener todo eso que no tuvo.
Pero los títulos de las películas mencionadas son excepciones y no la regla. A la hora del tratamiento de la marginalidad dos conceptos usurpan la inmensidad de la imagen; show y culpa. Hace unos años atrás en la televisión argentina se emitió un programa llamado “Cárceles” (Endemol, 2007) donde en cada capítulo el conductor entrevistaba a distintos presos y los obligaba a que digan que estaban arrepentidos y todos los entrevistados al unísono asentían la cabeza como marionetas fotocopiadas. Hasta lloraban a cámara con un piano melancólico de fondo pidiéndole perdón a la “sociedad”. La hipocresía es que nunca vimos un programa, donde los políticos del neoliberalismo sean obligados a pedir perdón llorando por arrastrar a tantos seres humanos a la esclavitud. Nunca nos recuerdan que a la cárcel van solo los pobres que cometen delitos, que los empresarios y políticos corruptos que no roban a particulares sino en simultaneo a poblaciones enteras, nunca pisarán una cárcel, y si la pisan no habitaran los pabellones putrefactos, inundados de enfermedades, hambre, virus, roedores, ausencia de agua, sobre población, etc. Tendrán a su disposición pabellones aislados del resto de la población “común”: los famosos vips, adonde las condiciones de detención, comida y los beneficios son mucho mejores.
O también ese programa llamado policías en acción, donde la banalización de la desigualdad es más explícita. Allí es bien claro que con la sangre misma que chorrea la realidad se puede montar un espectáculo que genere amplios ingresos (Endemol es la productora también, una empresa que podríamos a esta altura llamar la multinacional del moralismo bizarro sobre los pobres). “En la vida real nadie dice que le gustan los policías pero amamos las películas policiales” dice Godard. Las numerosas penurias de las villas miseria argentinas son entreveradas entre los cimientos del formato reality-show. El pesado gris del desamparo se transforma en gags satíricos, puertas precarias que estallan al ritmo del pop, las pocilgas del subdesarrollo transformadas en comedia, a veces hasta con el fondo de las torpes carcajadas habituales de las tiras norteamericanas. Todo vale si total los pobres no saben quejarse y serán encerrados si llegan a reclamar y quienes los encierren serán los policías, provenientes de la misma clase social. Vemos en cámara como se entra a la villa de cacería al estilo del film “La Regla del Juego” (Jean Renoir, 1939), con la diferencia que los conejos esta vez son humanos, aquellos bautizados por la doxa sirva como negros de mierda. Pero la misma noche después de los toscos allanamientos hay familias enteras de la villa alienadas a mirar este tipo de programas televisivos. El plan se cumple con precisión quirúrgica. Los pobres se ríen de los chistes que hacen sobre ellos. Los mismos pobres sienten vergüenza de su condición, aceptan que merecen ser pasteurizados con la ley por el solo hecho de ser pobres. Se naturaliza en el prime time de la TV que hay un sector de la población que no tiene derechos y merece ser castigado. Se le señala con símbolos grandes a la sociedad quiénes son los malos. El cine y la televisión son más eficaces que el pizarrón escolar para la moral dominante. Y a la hora del examen que comprueba el nivel de racismo, casi ningún ciudadano desaprueba.

Loic Wacquant.
También resulta vomitivo el estilo de una serie como Prison Break (2005). Elel país adonde hay hasta un mercado de prisiones, donde muchas cárceles son privadas, explotadas comercialmente y los presos están obligados a trabajar sin goce de sueldo para grandes empresas (Loic Wacquant). De eso ni una sola reflexión en la serie, todo es acción, aventura y cuento de hadas. Es para destacar, el esfuerzo de la maquinaria del entretenimiento en colocar constantemente en la vidriera productos que nos impidan pensar en profundidad los porqués de la existencia de la cárcel, la inseguridad, la marginalidad, etc. Quieren que veamos a los pobres como un objeto de estudio. Como una pieza arqueológica que inspira las loas a la civilización.
Es hora de que el cine vuelva a ser digestivo y no tan solo triturador gástrico. Estamos obesos de clichés. Pero el mismo cine nos curará el empacho. Aplastará el monumento que se ha edificado a los directores enmascarados de mediocre realismo al filmar una villa o una cárcel. Vivimos saturados de películas y series que nos alimentan hasta la gula todos los prejuicios más rústicos y los estereotipos más groseros sobre los pobres. Estamos cansados de ese cine que hace ver para no ver, que hace películas (o series de TV) con la miseria material (perceptible para todos) con los ojos del espectáculo y del capitalismo oriental. Ese que sincroniza sus mantras al ritmo del “el que quiere puede”. La práctica del yoga sobre una fashion colchoneta de cadáveres y hambrientos sobrevivientes.